沈阳作家洪峰上街乞讨的真相
2006-10-29 23:32:35
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大连的却尘老弟消失足有一年半了，今天晚上忽然在QQ上给我发个连接，一看吓了一跳，题目：《作家洪峰被逼上街乞讨》！而看完他通过特殊渠道得到的消息，觉得这事不是假新闻。通篇看完，看到俺们沈阳这样一个著名作家被折磨成乞丐，真是如梗在喉。
三四年前，我在《球报》工作时，洪峰由于敢说真话，又喜欢足球，他很自然成为家乡这张专业报的重磅写手。写足球写出名堂，2001年十强赛时，他特意被《体坛周报》请到西亚观看国家队比赛。记得那时在卡塔尔，我经常见他坐在训练场一角，托着下巴看球队训练……后来得知他的消息是好象是世界杯前后，他在沈阳签售新书《中年底线》，再往后，就没了音信。
在沈阳青年大街，也就是当年他签售新书不远的地方，目睹洪峰的朋友这样描述：“一中年男子，脖子上挂一纸牌子当街行乞，纸牌上写着：乞讨姓名：洪峰职业：中国作家”。洪峰还算理智，没有选择裸奔。可挂牌当乞丐，这对一个作家来说和裸奔没啥区别的！
为啥干起这行当？据了解内情人透露，“当年沈阳市文化局把洪峰作为特殊人才引进，达成的条件是：洪峰可以不坐班，不写喜剧。还要给洪峰一个10年前超过18万（这个数字只是政府拨给，如不够由文化局补足）的一个房子。如今：房子只给了一个当年值不到3万圆的职工宿舍，最近新上任剧目创编室的女主任还要求洪峰去坐班，洪峰不去，她就利用职权叫会计扣发其工资。到目前为止，已经扣好几个月了。”
从理论上讲，洪峰不可能到靠乞讨谋生的地步。但洪峰选择了乞讨，他选择文人对权贵一种最无奈的抗争。中国的官僚就是这样，文化局局长都不懂文化，商业局局长不懂商业，洪峰顶头上司那个剧目创作室主任懂不懂剧目，这不妨碍她以行政手段去收拾一个叛逆，洪峰撞在一个老娘们怀里，真是够倒霉的！反抗吧！下班拍她板儿砖是刑事犯，找俩民工泄愤是教唆犯……没办法，自己好歹是个名人，宋祖德都敢说让章子怡剪掉自己小弟弟，给自己变性，洪峰当把乞丐算什么！
作家如何对待自己，那是生活方式问题，可社会或政府如何对待一个作家，这是价值观念问题。沈阳有几个洪峰？东北有几个洪峰？可眼下，洪峰被逼成乞丐，这都算是沈阳文化事业的悲哀，也完全可能是一座城市的悲哀，或者说是整个东北的悲哀！洪峰可能意识到这一点，所以他在处境艰难时，提笔给沈阳市有关领导写了一封信（附后）。这封信会改变这个作家命运吗？只有鬼才知道！
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沈阳市市委书记陈政高先生：
沈阳市市长李英杰先生：
你们好。
给两位沈阳市首脑写信的是一个叫洪峰的作家，我个人的相对具体情况附后。
给两位我市最高首脑写信寻求帮助并不是洪峰的首选，只是在没有更好的解决办法的情况下的无奈之举。
我尽量简便叙述。
我是于1995年由长春市调入沈阳市文化局的，时任市长武迪生先生与时任沈阳市文化局局长孙明山先生按照特殊人才引进政策接纳了洪峰。当时武迪生先生与孙明山先生达成：由市政府出资18万为洪峰购买一套住房，若款项不足由文化局补充（我当时也在场）。孙明山先生与时任沈阳文化局副局长陈欲航先生与我个人就工作方式做出承诺：可以不坐班不写喜剧，文化局需要洪峰的只是“一张（能与其它省市剧目部门平等对话的）全国粮票”（陈副局长语）。当时洪峰因为个人生活的原因正想离开吉林，沈阳文化局的这个条件也是我愿意来沈阳的唯一理由，因为当时吉林省作家协会就一直享有这种优良的写作便利。
武迪生先生不幸罹难后，孙明山先生与我商谈购房之事。他的意思是说房子一定会买，但时间要拖后，最好先住进一套房子再说。我同意之后住进了隶属市话剧团的一套80平方米的房子至今。洪峰没有什么特别的意见，有住的就行了。
现在问题来了，不是住房解决与否，而是洪峰的政府薪金被停止发放且有被开除的危险了。
原因是我依旧按照最初与文化局达成的谅解不坐班，轮换了几届剧目室的领导班子也都尊重了这个承诺。今年原本也已经与现任剧目室主任胡克文女士沟通之后得到了胡女士的认可，她同意我不坐班，只要把签订的工作合同规定的虚化任务（达到发表水平的任何形式的文学艺术作品）完成就行。此时我的未婚妻癌症治疗正在进行，我依约签订了2006年的工作合同，之后重返云南照顾她的身体和日常起居。
但从2006年的9月起，我的工资卡中再就见不到每月2000元的政府薪金了。经会计证实，我的工资已经按照单位领导的指示停发，且称要以这样的方式和洪峰取得联系。亦宣称以洪峰为典型欲开除公职。
我以为事情并不会那么简单，洪峰虽然只是普通干部，但并不意味着鱼肉。我期待文化局和剧目室清楚他们是在做一件违反政策法规的事，但工资一直不见。此前他们以找不到洪峰为借口，但洪峰与会计和人事联系之后仍然不见发放。我不是生活在火星，洪峰的住处原本就属于文化局的家属宿舍，单位要找到我易如反掌。
我不想指责现任室主任，因为文化局现任领导中有不下两人清楚当年的事情。因此我想最好的方式是将我的信写给最高首脑，否则就是做一件没完没了的蠢事。或许以后是今天把工资发了，明天又找个什么理由停了……这么折腾下去，再坚强的人也得给弄疯了。
洪峰不是一个把写作当成赚钱手段的作家，因而每月的政府薪金必不可缺。失去这份不多的薪金，也意味着失去基本生活来源。况且家人重患更需要费用（平均每月28000多元），洪峰已举债不菲，为节省开支，我的母校60周年庆典邀请为母校争得荣誉的毕业生回校，洪峰也不敢成行：近千元的开支就是负担了。惭愧！深觉给中国作家丢脸，还是不去的好。
我认为文化局剧目室不应单方面毁弃当年的承诺并以非法扣发政府薪金和开除相威胁，于理于法于人道都说不通。我曾提出自己工作年限已达30年，2007年年龄已达50岁，是否可以按照相关政策办理提前退休，我希望这样可以免除上级的很多麻烦，我自己也可以更安心地写作和照顾化疗的病人，亦被拒绝。
洪峰自信对中国当代文学颇有贡献，否则亦不会成为当代中国文学史上的重要作家，但洪峰从未以此寻求过任何个人利益。我很想知道文化局为何采取如此不人性化的方法非置洪峰于死地而后快呢？多年来洪峰一直是按照自己的职业准绳捆束自己的，没有过任何无理的和额外的要求啊？
百思不得其解，又没有能力与这些上司对话：多年来我一直对和官员打交道没有技巧更没有信心，基本上一无所求，连出差开会也是自己开销，就是害怕面对会计的算盘。
面对这些人冠冕堂皇的各种说辞洪峰不知道该如何应对，基本上处于哑口无言的状态。洪峰好歹也是要脸面的人，不想在那种时候彪哥似的傻乎乎发愣。
借助社会援助或者国际援助不是作为一个尊重政府的和爱国的洪峰的首选，无奈之下，此时唯一能想到的就是沈阳市最大的官了。
洪峰并不奢望确证真理在谁手里，只希望：（1）洪峰的写作并不会给剧目室的工作造成任何伤害，相反只能给它带来声誉：希望文化局依旧尊重以往的承诺。 (2)如依旧不能解决，洪峰很希望能到和自己对口的机构（沈阳文联）作一个普通作家：那里毕竟是可以不坐班专心写作的地方。(3)得以提前退休，两两无事。
实现其中任何一项都可以帮助洪峰渡过此后若干年的职业生活，继续为中国文学贡献自己的全部才智和能量。
请洪峰的父母官示下，能在尽可能短时限内给洪峰以政策法规支持下的切实帮助。明年就要到了，洪峰已经预感在这个单位已经不会有乐观的未来，而此时这个人和家庭已经接近饥寒交迫了。
不胜感谢。
致
敬礼
2006-10-20
沈阳市文化局剧目创作室 洪峰
最新动态：《洪峰与妻子在１０月３１日午夜》http://blog.sina.com.cn/m/haohongjun
温州作家集体亮相《江南》
今年11月份出版的《江南》杂志第六期以整本杂志的篇幅，出版了一期“温州文学现象专号”。对于温州作家尤其是近年来以整体实力引起文坛注目的温州青年作家群，这是一种创作实力的集中展示，也是一种鼓励和褒奖。《江南》空前地以“专号”的形式彰显温州文学的内涵，让温州文学以整体亮相的姿态进入中国文坛的视野。
[文学·现代寓言]末世的幻象与希望
www.thebeijingnews.com ·2005年8月5日9:11· 来源：
《野猫精》 塔吉亚娜·托尔斯泰娅 上海译文出版社2005年6月 25.00元
《野猫精》在俄罗斯相当畅销，阿·托尔斯泰的孙女也对自己的作品颇为自负，她后来把自己的其他作品结集为一册，题名《非野猫精》，对《野猫精》的珍重由此可见一斑。我们从此书的影响不难读出公众对托尔斯泰娅的认同：在转型的时代，所有人都感到迷惘，不知道世界终将走向何方。托尔斯泰娅在小说的最后带来荡涤一切的大火，人们却不知道这样的大火究竟在何方。
□书评人 艾斯
一座古老的城市。萧条、衰败，城市里面的居民奇形怪状，有的像猫、有的像猪、有的肚子上有个大洞，还有一小部分，保持着人的形象，却活了很长的年岁———这些奇奇怪怪的居民放在一起，组成了这个叫做费多尔———库兹米奇斯克的城市。这座城市缺少食品，人们靠铁锈水过活，缺少温暖，火种成了每家人最宝贵的财富，这座城市的名字随时改变：每换一次领袖，城市的名字就跟着改变一次。只有那些活了很久很久还保持着人形的居民记得，这里曾经叫做莫斯科。只是这样的居民已经越来越少，而往日的繁华在记忆中也已经很难再现了……
这是俄罗斯作家塔吉亚娜·托尔斯泰娅（非常有趣，她是老作家阿·托尔斯泰的孙女）带来的一幅末世图景：在经历了或许是核爆炸或许是其他别的灾难，总之是某种剧变之后，世界不仅返回原始，而且变得充满魔幻色彩。而居住在这里的人们，不管怎么变化，却还都活在往昔那般的痛苦之中。
费多尔———库兹米奇斯克和传统的人类城市相比，结构上没有太大变化：库兹米奇是无上的领导，他的语录是全民读本，智慧的来源，在他之下，是无数的小王爷，小王爷们掌握着普通居民的生死和日常生活用品的配给，猫、马、猪、人……各种各样的居民就在小王爷们的统治下生活，他们害怕城外的异族人，更害怕森林里的野猫精。
有必要说说野猫精的形象，在小说里野猫精其实并没有真正出现过，它只是一种控制人的力量。据说被野猫精咬过的人行事荒诞，甚至会胡乱杀人，他们的行为完全被野猫精所影响。小说的主人公本尼迪克就在对野猫精的恐惧中出场。
本尼迪克是一只猫，他的工作是文书，其实就是给大王库兹米奇当抄写员，把他的每一句话抄下来向民众公布。事实上，大王的每一部作品都是对前人的抄袭，只是被剥夺了阅读权利的公众们并不知情罢了。日久天长，书越抄越多，本尼迪克也开始把自己认同为知识分子，他和远古时代遗留下来的人类尼基塔走得很近。而他的行为，也和知识分子们毫无二致。
本尼迪克结婚了，成了库德亚罗夫的女婿。这是个秘密警察头子，他推翻了大王库兹米奇的统治，并自称“总卫生员”，他许诺给人们自由和财富，却把城市的名字改成了“库德亚雷斯克”，并且恢复了远古时代“三人以上不得集会”的禁令。以文化之名，本尼迪克成为岳父手中重要的棋子，他沉迷于岳父丰富的藏书，并且由此把所有民间藏书聚于一处。最终本尼迪克把自己的好友尼基塔也送上了火刑台，而直到最后一刻，他还在询问尼基塔，有一本写着所有人生真谛的宝书，它到底藏在了哪儿？
尼基塔是从远古时代一直活下来的人类，在大爆炸中他获得了吞吐火焰的能力，并因此成为城市里最重要的锅炉工，另一方面，他也是古老文化的惟一保护者，在“总卫生员”发动对文化的战争并最终判处尼基塔死刑之后，老人带来了一场席卷一切的大火，荡涤了整个城市，只给恍惚中的本尼迪克留下一句话：不要忘记读字母表。
《野猫精》充满隐喻。作为知识分子的代表，本尼迪克从一开始就害怕野猫精的侵蚀，可最后他的所作所为却完全陷入了岳父的控制之中，比被野猫精咬过的人还要不如。虽然尼基塔最后告诫他不要忘记“字母表”，但本尼迪克是否真的能把文化传承下去，实在是一件值得怀疑的事情。托尔斯泰娅在把重任交给知识分子的同时，也表达了对他们的深深失望和不信任。另一方面，书中屡屡出现的大爆炸，固然可以理解为未来的核战争，不过看看作者的描述，大爆炸之前有“三人不得集会”的禁令，人们的生活虽然还算丰裕，却时时处于窒息之中，而在大爆炸之后有了自由市场，但真正得益的却只有“小王爷”们。读到这里，大爆炸对现实的隐喻似乎已经很明确了。
《野猫精》是一部构思奇特的小说，不但影射现实，更对未来表示担忧。不过仅仅如此的话，它充其量也只不过是“反乌托邦”小说的又一个新品种。难得的是，托尔斯泰娅的语言保持了极大的冲击力，读者在进入库兹米奇斯克的世界之后就再也无法自拔，小说最后尼基塔呼唤大火毁灭城市的描写更是令人荡气回肠。读到这里，我们似乎回到了俄罗斯小说的黄金时代。
自从很多年前读《大师和玛格丽特》之后，已经很久没有被俄罗斯文学震惊了，好的小说当然也有，但布尔加科夫却似乎把俄罗斯文学推到了一种极限，以后的每位作者都难以超越。现在还不好说塔吉亚娜·托尔斯泰娅的小说超越了《大师和玛格丽特》，但二者确乎有着相同的精神气质，布尔加科夫讽刺当时的社会，托尔斯泰娅则对当代的俄罗斯表示失望，更对未来的世界感到担忧。
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法国“新浪潮”又袭京城
www.thebeijingnews.com ·2005年4月28日9:56· 来源：
当代艺术大展今起中华世纪坛开展全部展品来自蓬皮杜艺术中心
本报讯（记者周文翰）“新浪潮———法国当代艺术大展”今天在中华世纪坛开幕，全部来自法国蓬皮杜艺术中心的一件件绘画、摄影、录像、电影和多媒体装置，让人能够亲身体验法国当代艺术的光影魅力。
题为“新浪潮”的蓬皮杜中心收藏的法国当代艺术大展，自然让人们联想到法国电影上的“新浪潮”，而且激情从电影蔓延到艺术的各个方面：摄影艺术的“新浪潮”、录像艺术的“新浪潮”、数码图像的“新浪潮”······法方策展人卡米拉说这些作品都是第一次来到北京，“虽然那些在美国获得成功的艺术家影响更大，可是这些中国人还不熟悉的名字都是当代法国艺术的代表人物”，为了拉近和中国的关系，还特地挑选了一些与中国有关的作品，如艺术家热拉尔·佛罗芒若创作的油画《中国，户县》、有一半华人血统的年轻艺术家谢素梅的录像装置作品《回声》。卡米拉认为当代艺术的特点之一是和当代人的观念、生活有更紧密的关系，“比如在马夏尔·雷斯的作品前，你不仅发现自己真的成为了作品的一部分，也许还能想到更多。”
新浪潮———法国当代艺术大展
地点：中华世纪坛艺术馆
展期：4月28日-6月12日
■佳作预览
图为法方策展人卡米拉站在《中国，户县》前。
《中国，户县》：作者热拉尔·佛罗芒若1974年曾经到陕西省户县访问，他根据一张留别照片创作了油画《中国，户县》。这一作品给人最强烈的印象是上下两部分色彩的对比。上半部分还保持了黑白照片一样的灰色调，中央的中文标语更显露出那时的中国特色，而在下半部分，他给那些拘谨的中国人涂上鲜艳的颜料，赋予那个时代的农民们更多的个性色彩。
马夏尔·雷斯装置艺术《身份，现在您已成为马夏尔·雷斯的一件作品》借助电视机与观众的互动，幽默地探讨了人如何看待自身的观念。
爱德瓦多·阿洛约作品《一个西班牙密谋者》创作于1970年，一位变性人，蓄着胡子，穿着晚礼服，向观众投来诱惑的目光。
郑亚洪
玛丽亚·茨维塔耶娃在一篇回忆母亲的文章里写道："母亲的--重要的影响是：音乐、诗歌、大自然、孤独。"三十年以后，茨维塔耶娃的女儿回忆起她有一年的新年用莱蒙托夫的诗歌来算命："后来，一起沿着黑暗中覆盖着白雪的街道回家，有说有笑。妈妈突然缄默了，沉思起来并且出声地重复着：'可我是两根柱子加一根横梁……'"两根柱子指的是音乐和诗歌，而横梁是她一生经历的孤独。
茨维塔耶娃，一位俄罗斯女诗人，而且是伟大的诗人。称得上伟大的女诗人并不多，我心目中佩服的有三位：茨维塔耶娃、艾米莉·狄金森、阿赫玛托娃。茨维塔耶娃一生中有十七年的时间流亡在外，像她的同胞诗人曼德尔施塔姆、古米廖夫、布罗茨基、帕斯捷尔纳克，流亡成为他们一个生涯的结束，另一个生涯的开始。尽管身在国外，他们的心向往俄罗斯--"我是非-流亡者，就精神来讲，亦即就空气和范围来说--是在那里，是到那里去，是来自那里。"与茨维塔耶娃同时代的俄罗斯音乐家拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇，在他们流亡的日子里，祖国俄罗斯成为他们不可抗拒的记忆和血液。茨维塔耶娃一生忍受的孤独像一根艾蒿，苦涩的汁液滴到她的诗篇里，她的诗读起来像嚼苦涩的艾蒿，"活到头--才能嚼完那苦涩的艾蒿……"。著名诗集《神灯》、《里程碑》、《分手集》、《小伙子》是她挤出来的最苦最涩的艾蒿汁液，她一生还写了不少抒情诗剧，散文诗和中短篇小说，比起她的八个诗集，十二个抒情诗剧，四部散文和三个中篇小说这些"苦涩的艾蒿汁液"，她一生经历的爱情才是艾蒿的黑粉末。从茨维塔耶娃曾经恋爱或暗恋她的情人名单里，几乎可以找到当时俄罗斯最优秀的抒情歌手名字--马克斯·沃勒申、谢尔盖·埃夫伦、六十三岁的剧作家沃尔康斯基公爵，未来主义诗人叶·兰恩，在这张恋爱的长名单里，最著名的是帕斯捷尔纳克和里尔克。茨维塔耶娃与帕斯捷尔纳克打得火热的时候，一封来自布拉格的信件，像一只孤鸟撕开天空的一角--"我们彼此互相接触。用什么？用翅膀。/我们从远方缔结着自己的姻亲。/诗人是一个。于是那个支撑着他的人/有时候和支撑者会见。"这封信件给她带来了喜悦，也带来了《杜伊诺哀歌》和《献给俄耳甫斯的十四行诗》，这个时候的里尔克却沉默了--因为他早已病入膏肓。这些既是情人同时又是诗人的名字被她碾成粉末，播洒在缪斯的田园里，它的苦味不会比一张白纸更薄。1931年茨维塔耶娃写下了令人怔惊的诗句："她拿起化为灰烬的信笺/望了望，是那么惊讶，/仿佛幽灵从天界/望着自己抛下的躯体……"（给曼德尔施塔姆的书信《一首献诗的经过》）那抛下去的躯体是她自己的手稿的躯体，而焚烧掉的是她身上红色的海洋。俄裔美国文学家马克·斯洛宁论述茨维塔耶娃的诗歌时，用乐器的特征来表述："她的文体是精确、清晰、轮廓分明，她喜欢铜管乐器胜过长笛，她的诗才的特征是激烈、活泼、有力，诗歌的节奏是快速剧烈的断奏，有强烈的重读，分散的词和音节顿挫合拍，就这样从一行或一个对句到另一行或另一个对句。诗人强调的是表达和词的重读，而不是悦耳的曲调。"
如果说苦艾蒿是茨维塔耶娃诗歌的象征，那么白钢琴是她音乐才华的表现。白钢琴，那是一架她出生时便摆放在居室里的音乐器具，一架从它的明净的琴面看得出人的倒影的唱歌机器，一个与一大堆杂乱无章、平淡无奇的报纸为伍的"圣物"。它的黑色的脑袋使一个四岁女孩不禁产生了亲近感，仿佛前面站着的是一个可亲的大哥哥，只是他的脑袋格外的粗黑，喉咙格外的深广。她在他粗黑的脑袋上看见了自己的脸，这条深深的，向臂膀两旁延伸的河，吸走了光阴，吞吃掉少女的鲜花。她用四指摁下琴面，大拇指朝下掀开琴盖（它的乳白的琴键那么神秘，和忧伤，仿佛等待风与她的手指将无数次地弹奏它们）。而她的小手一旦碰触到它们，一条微漾的溪水流淌起来，可还是冰冷的！--你想象那些黝黑的琴键底下充满巨大的悲伤！那忧伤肯定不是鲍罗廷弹奏《在中亚细亚草原》的忧伤，不是柴科夫斯基弹奏《第一钢琴协奏曲》的忧伤，不是穆索尔斯基弹奏《荒山之夜》的忧伤，也不是大合唱的忧伤，不是e小调的忧伤，不是大提琴的忧伤，不是雪花的忧伤，黎明前天空的忧伤，海洋的忧伤，空空的山毛榉果实的忧伤，未燃烧的黑煤的忧伤，酒醉的忧伤，对于四岁的女孩来讲，忧伤永远是忧伤，就像钢琴永远是与水和叶子的声音相等同。茨维塔耶娃深情地说："如果我按键--简直就是按自己的眼睛，立刻就从眼睛里按出来--泪水。"她在钢琴的脊椎上弹奏起来，比任何一个钢琴家都投入，不要跟我谈什么莫扎特、贝多芬、门德尔松这些音乐神童，也无须问她一生写过什么音乐作品，光是这样一种宗教般的目光和深邃，她依然可称得上一位大音乐家。在钢琴上，她得到了--
"--……因为琴键--这个词。
--因为琴键--这个肉体。
--因为琴键--这一事业。"
茨维塔耶娃爱上音乐是因为她当钢琴家的母亲，母亲希望她将来也成为一名钢琴家，"母亲用音乐来浇灌我们！"我特别喜爱"浇灌"这个词，它那么准确无误地表达出了母爱和那份期望。"母亲犹如洪水一样把我们淹没了。她的孩子，就像所有大的江河岸边的穷人家的简易住房一样，生下来便必遭到灭亡。母亲用她的未能实现的使命和用她的未能实现的生活的全部痛苦，浇灌我们，就像用血液，用第二次出生的血液一样，用音乐浇灌我们。"母亲一心一意培养她成为钢琴家，但茨维塔耶娃并没有顺着她的方向发展，女孩的眼光被另一个比钢琴更神奇的东西所吸引，那是一个沉重的格子柜，里面装有她父亲的拉丁文和母亲的英文图书，女孩呆呆地站在柜子前，"格子柜就是那些图书，不过--是无声息的--好像我突然失明或者变傻了。"这位"变傻"的女孩开始在灰暗色的书脊上辨认：短篇小说家--契克夫--尼贝龙根和西格里德·温塞特，而不再是作品号--b小调--鲁宾斯坦。她用一整天的时间背诵姐姐廖拉书柜里的书，她写出了平生第一首诗，用蘸着墨水的鹅羽笔而不是钢琴。"奇妙的阁楼"（女孩对她的诗的称呼）对她是有魔法的一击--同样忧愁的尖峰！这是她从钢琴上延续下来的心灵的震颤。四岁的女孩爱上钢琴，四岁的女孩爱上了普希金，她爱上他，因为他是一个俄罗斯诗人，这位俄罗斯诗人是黑人，诗人是黑人，四岁女孩爱上他，而且他--诗人普希金被杀害了，黑人普希金死于一把白人的刀剑底下。从那时起，看到画里被杀的普希金的女孩，她的整个幼年、童年、少年，她的每日、每时、每分，不断地受到伤害。她把世界分为诗人的世界和众人的世界，她选择了诗人。这个世界多了一个诗人，少了众人的伤害。女儿没有顺从母亲的愿望成为音乐家，茨维塔耶娃在这个时期显露了抒情和叙述的本领，它的到来好比是琴键打开，音乐自然流淌。诗--为什么不就是另一种意义上的音乐呢？
母亲最后一句话被写在茉莉花掩映的墓碑上，茨维塔耶娃读到它，像是读到了经典的诗句：
"我只缺少音乐和阳光！"
2001年5月2日
美国《生活》杂志记者的回忆——镜头记录内战结束前的中国
2005-03-18 作者：杰克·伯恩斯
■杰克·伯恩斯
1947年，美国《生活》杂志摄影记者杰克·伯恩斯被派到上海工作。伯恩斯拍下了难民、儿童、妓女、士兵、街头的行刑及市民的反抗等许多照片。50多年后的今天，它们终于首次得以出版。在这本《内战结束的前夜——美国生活杂志记者镜头下的中国》（广西师范大学出版社2005年出版）前言中，伯恩斯和该书英文版编者卡罗琳·韦克曼详述了照片背后的曲折故事。——编者
1946年，我开始以签约的自由摄影师身份在洛杉矶工作。《生活》杂志社有时也会聘请一些尚无名气的摄影师来拍摄一些大摄影家们不屑一顾的小题材。6个月之后我创了自由摄影师业绩的记录，于是愉快地接受了到中国讲行采访的派遣。
直到我在上海安顿下来之后我才弄清楚，我的新闻报道范围不仅包括诸如国民党军队在各个战场溃退之类的中国内战的热点新闻，还包括五六个东南亚国家的起义和暴动。我将与《生活》杂志上海局的负责人、记者罗伊·罗恩共同完成所有这些任务。
50年前的中国真是个不好采访的地方，尤其当你是个不懂汉语的外国人时。电话很不好使，好不容易拨通之后，你却往往听不清对方在说什么。我们与所有人的沟通都必须通过翻译来进行，而他们有时会自作主张地随意更改问者的问题和答者的回答。
日子漫长而难熬，我们从日出干到午夜。交通也很困难，我们只能依赖美国空军战争公积金项目提供的运输机飞行。驾驶它们的则是些“老油条”，他们开起飞机来随心所欲，经常出现一些把人吓得毛骨悚然的险情。有一个家伙吹牛说，他醉的时候开飞机比清醒的时候开得好。所以，他经常在飞行前喝得醉醺醺的。运输机其实就是空中货车，我们只能坐在一袋袋面粉、邮包或者装着上千余30毫米口径机关枪子弹带的木箱上。
本书中有大部分照片并不属于指定要我拍摄的范围，它们也从未获得刊登的机会。我自己的目的只不过是客观地记录下一个饱尝战争之苦的民族，记录他们极度艰难的日常生活。从1900年义和团起义到1947年的国内战争，这个国家的老百姓已被战争煎熬了将近半个世纪。然而这些记录日常生活的照片却被认为毫无新闻价值。对于它们的不获出版，我懊恼万分。但我很清楚，处在洛克菲勒中心的人们与处在上海的我，二者的观点是不可能一致的。
在我和罗伊·罗恩所作的现场采访中，有过关于一群悲惨而顽强的穷人在上海沿河的码头区偷抢棉花的事件。这是一群从郊区逃到上海找工作的、一贫如洗、从没受过教育的难民。我亲眼看到这群人，男女老少大约40多个，突然冲上一艘大货船。那上面装载着价值2000万美元的棉花，这是联合国为了让农村的穷人能穿上衣服而捐赠给中国的救援物资。人们不顾一切地冲到船上，扯开包装袋，疯狂地哄抢一簇簇的原棉，然后拿去与棉花贩子换铜板。实际上只有很少的一部分救援物资能运到内地。我们所拍摄到的是一个板着脸的警察逮住了一个农妇，并对另一个年轻女子进行搜身的过程。诸如此类的照片当然没有反映什么政治事件，只不过记载了一些日常生活的景象而已，杂志社是不会刊登的。
一个摄影记者，当他在抓拍照片时，是无法奢望能够表达自己的同情心的。但是，许许多多类似的悲惨画面都深深地烙刻在我心中，令我永志难忘！有一次在我拍摄一个慈善机构到医院和大街上去收集儿童尸体的情境时，我的心头充满了悲哀。还有一次，我拍摄了一场街头行刑的过程。它使我不仅感到愤怒、厌恶，而且还极端恶心。最后，三个被处决的人倒在肮脏的土路上，围观的人群也作鸟兽散。这时，罗恩和我才找到一间小酒吧，每人要了两杯双料的苏格兰威士忌酒，大口大口地牛饮起来。但这反倒使我的胃感到更加难受。
还有些时候我是处于恐惧状态的。有一次的经历更令人揪心，说起来都会叫人紧张得透不过气来。1949年5月17日凌晨2点39分，那是美军撤退的最后时刻，我登上了上海龙华军用机场里那七架美国货机中的一架。当时，如果共产党军队的机枪手射中领航机，或者直接射到机场跑道的话，毫无疑问我们全都会葬身火海。万幸的是千钧一发之际，我们的飞机终于安全起飞了，但这真是一个令人毛骨悚然的离开中国的方式。
在一场战争中，通常你只能在敌对的双方中报道一方，但在那段多灾多难的日子里，坦率地说，我只是深深地同情中国的老百姓。在当时我尚未意识到，有朝一日我这些有关中国内战的照片会成为对一个历史转折时期的真实记载。
伯恩斯在上海街头拍摄
警察抓住了一位偷棉花的妇女和她的女儿
“城市叙事”三人谈
当前文学创作中艰难的城市表达
作者：李敬泽、洪治纲、朱小如
第三届鲁迅文学奖日前揭晓，而本届茅盾文学奖也将在近期“揭开面纱”。在这些获奖和入围的作品中，描写“村里的事”的作品，占据了大多数。显然，当代小说中的乡土叙事比城市叙事更容易被认可。尽管城市叙事在目前的文学创作中并不缺乏，但缘何会在各种重要的文学奖项中屡屡“走麦城”？我们特意邀请了三位论者就此话题进行评说，有意思的是，他们的观点有时也是针锋相对的。——编者
●批评家、作家头脑里那套软件整理不了都市经验
●人们大多低估了这个时代乡土经验的复杂性
朱小如：从历年来的茅盾文学奖及鲁迅文学奖的得奖作品来看，乡土叙事作品比城市叙事作品更容易被认可。记得上次见面，敬泽提到近年来得奖的作品大多是“村里的事”，担心这次评奖会不会又是那样。结果还是如此。问题究竟出在哪儿？治纲也曾谈到过“作家缺乏对城市日常生活美感的把握”。这究竟是作家们“生活资源的缺失”，还是批评家们对城市叙事整个陷入“审美”滞后？
洪治纲：对于目前的文学创作而言，应该说城市叙事并不缺乏。在上个世纪五六十年代出生的作家中，像王安忆、苏童、刁斗、陈染、格非、池莉、徐坤、潘向黎、海男等，近年来的不少新作都是针对城市生活的各种潜在部位进行更深层次的发掘。而在七十年代出生的作家群中，这一点则显得更为集中。像李修文、魏微、戴来、朱文颖等，他们的基本叙事资源，也都是来自城市生活。但是，在各种重要的文学奖项中，城市叙事的作品常常会出现空白，甚至像敬泽说的那样，获奖作品全都是些“村里事”。我认为，其中有三个缘由：一是在当下的创作中，一些重要作家仍以乡村生活为主要叙事对象，如莫言、韩少功、迟子建、毕飞宇、李锐、张炜、尤凤伟、阎连科、鬼子、东西、艾伟、刘醒龙、陈应松、刘庆邦等，这些作家本身的生存经历、艺术经验和思考方式，使他们在捕捉相对稳定的乡村生活时，往往会产生一些独到的审美发现和丰厚的精神内涵。二是中国乡村生活中与生俱在的苦难意识、乡村社会中悠久积厚的文化沉疴以及乡土风情中所蕴含的伦理观念，更容易在“传统思维”上引发人们情感和思想的共鸣。它与城市叙事相比，似乎更有“历史感”。三是我们的文学审美趣味始终前进不大。表面上看，生活观念、思想浪潮一波接一波在更替，但在人们的审美心理上，依然注重文学的载道功能。这使得那些鲜活、敏感、细微、机智的城市叙事作品因为其载道功能不强而受到冷遇。
李敬泽：我倒不认为写乡村就载道，写城市就不能载道。我觉得问题的症结在于我们这些批评家、这些参与文学作品评价过程的人，话语体系对于城市生活、城市经验是关闭的。在谈到一部乡土题材的作品时，我们津津乐“道”，面对一部城市叙事的作品，这个“道”就失效了。在我们想象的乡村图景中，我们能够直接运用一些概念：苦难、人与自然与大地、历史、文化等等，但是一碰到都市经验的书写，这些概念用起来就不那么直接、简便了，我们面对的是极为混杂、未经命名的经验，我们只好装作看不见。
所以，批评家头脑里那套软件整理不了都市经验，不能对小如所说的“城市叙事”作出恰当的分析和评价；但更深一层看，这套软件不仅批评家脑袋里装着，一些作家脑袋里也装着，你以为他们就真的能够真实、准确地描述我们的乡土经验吗？现在写农村、农民或民工的小说那么多，我认为绝大部分作者都严重低估了这个时代乡土经验的复杂性。实际上已经不存在什么纯粹的乡土了，一个农民或民工的经验也是混杂的、未经命名的，可是作家对此看不到、很隔膜，很少有人能够进入对象的内部，大多不过从外面、甚至在高处的书斋里想象而已。
●评判系统存在的问题不容回避
●作家和批评家们对现在的世界所知甚少，却很自信
朱小如：应该说，童年的乡村记忆是眼下文坛最活跃的一些青年作家的叙事共性，但是，如西这样在城市里长大的作家，其小说几乎没有乡村里的任何事，他的城市故事非常独特，但评价依然不高，除了上海文学给过他《青衣花旦》一个小奖之外，他在全国范围里得奖的机率很小，这是否也说明了我们的评判系统有某种偏见？
洪治纲：不只是西的《青衣花旦》，在我的印象里，像丁天的《饲养我们的城市》，李洱的《破镜而出》、《午后的诗学》，叶弥的《猛虎》，魏微的《化妆》，须一瓜的《淡绿色的月亮》，甚至包括苏童的《两个厨子》和余华的《我没有自己的名字》这种小镇生活叙事的作品，都不曾获过一些相对重要的文学奖项。就我个人的审美判断而言，这些作品确实不错，而且反响一直很好，但是它们都被各种文学奖项“遗忘”了。我想，其中评判系统所存在的问题是不容回避的。
朱小如：其实在现代文学创作里也曾有过郁达夫那样忧郁灰暗的“另类”，以及不被人轻易提起的《沙菲女士日记》之类作品，也都是对城市叙事的一种突出表达，但其遭受的“冷遇”，并不是当时就有的，而是在当时有突出的反响，而到了新时期以后的文学评判中却被“冷遇”。这就应该引起我们的思考。我以为恐怕还是我们审美评判中的文以载道的“道”只是道德的“道”而非文学之“道”的缘故。
李敬泽：无论对都市还是乡村，总的来说，作家和批评家们都对世界所知甚少。为什么现在一个无名作者的书常常一纸风行？是他写得多么好吗？也未必好，但是他能够直接、鲜活地贴近人们的经验，他还没有来得及把自己隔离起来，像一个“作家”那样生活。
写作者如何寻求一种与生活主动的、职业性的连接方式，这是非常突出的问题。我们这些从上个世纪八十年代过来的人都熟悉一种说法：什么不是生活？我的生活不是生活？这在当时针对的是对“生活”的强制性界定，但是现在，我们还是应该回到一个常识上来，作家总是要对他人的生活、经验和心灵有广博的而不是狭窄的观察，有细部的而不仅是总体性的认识，现在我们很少看到一个成名的作家肯下这种长期、专注的观察和认识的功夫。
其结果是，他的生活变成了他的藩篱。中年以上的作家写现在的都市经验的作品其实也为数不少，但说老实话，我很怕看。我能断定他基本上是依靠报纸和电视去想象世界的，一进入细部、一进入人物具体的动机和境遇就露馅了。他根本不了解，但他还很自信。
●作家们乡村叙事很容易找到生活的历史感，在城市生活中展示审美内涵却比较艰难
洪治纲：我始终觉得，中国的乡村社会本身就存在着一种超稳定的内在结构，在现代性的历史进程中，乡村社会虽也产生了不少变化，特别是改革开放之后，既定的价值观念和伦理体系也都出现了颠覆性的更替，但是，它的丰富性和复杂性都比不上城市生活。前些日子，我在翻看费孝通的《乡土中国》时，发现这本书虽然写于上个世纪四十年代，但我们仍然可以从中看到中国乡土延续至今的沉重与悲凉，譬如我们反复讨论的“三农”问题。然而，如果它是一部城市社会学著作，我相信很难从中找到当下现实的缩影了，半个多世纪了，城市变化太大了。正因如此，乡村叙事很容易找到生活的历史感，也更容易进入公众的期待视野，而作家们要在城市生活中展示一些丰沛而深邃的审美内涵，则更显艰难。因此，这不是我们的审美观念出了问题，而是作家在把握生活时存在着一种不自觉的偏好。说得过分一点，有投机取巧的嫌疑。
李敬泽：在这一点上，我和治纲略有不同。在我们这个时代，写乡村再那么写也是不真实的，已经不存在“超稳定的内在结构”了，倒是我们看待乡村的眼光里有一种“超稳定内在结构”，所以我们会看到虚假的浪漫，虚假的家园情怀。
洪治纲：从生存经验和信息资源来说，城市生活无论是历史还是现实，都要比乡村显得更为丰富。因为在现代性的历史进程中，城市总是处于社会发展的前沿，各种外在的生存矛盾和内在的精神变迁，与乡村相比，都更加快捷、尖锐和复杂。面对这种变化较快、精神际遇颇为复杂的生存境域，作家们不是缺少叙事资源，而是难以找到相对稳定的价值系统来统摄瞬息万变的都市经验，或者说容易驻足于城市生活的表象结构中，难以发现并捕捉到其中深邃的存在本质。
●乡土经验的书写是在一个历史和文化的大框架里展开，城市经验与我们的文学评价体系有距离。
朱小如：中国现当代文学中的城市叙事，无论是《子夜》还是《上海的早晨》，城市的美感几乎就是与资产阶级生活方式等同，处于被否定之列。这或许可以被理解成受当时的阶级立场和意识形态所局限。而现在那种阶级立场和意识形态的局限没有了，但城市的美感却并没有提升多少，这似乎是因为审美的惰性，或者说城市的美感还缺少文化积淀。只要说到城市，我们所见的词汇不是“酒吧”就是“发廊”，再不就是“小资”或者“新天地”之类的做旧。
李敬泽：中国现代文学的主流传统是一个乡土的传统，从《呐喊》开始，五四时代的作家们面对的问题首先是这个庞大的、乡土的传统中国如何现代化的问题，这可以说是现代史的核心问题之一，至今依然尖锐、迫切。从这种焦虑出发，乡土经验的书写必然是在一个历史的、文化的大框架里展开的，同样它也是在这个大框架里被观察和评价的。这已经成为传统，成为习惯。也就是说，现在即使是写一个最普通农民的一个最普通的日子，你也总能很方便地把它和历史、文化、社会、政治等等直接联系起来。
相对而言，城市经验处于这个总体性图景的边缘地带，或者说，我们把城市放在了这个图景的远方和尽头。现代文学某种程度上是建构在城市和乡村的对立之上的，要么是乡村太落后，往城市跑，要么是城市太喧嚣，向往乡村。不管哪种取向，反正城市都不是他所“在”的地方。前者的城市是他心向往之的“远方”，后者的城市是他人在心不在的“曹营”。也就是说，真正“在”城市，从城市的内部去看、去想，这没有形成传统。为什么上个世纪九十年代大家“发现”了张爱玲？就是因为忽然注意到：噢，原来这儿有一个“城里人”，我们从她那里找到了一种路径，从内部去感受和表达城市生活。
像西他们，还有那些七十年代、八十年代出生的作家，他们的童年记忆就在城市，他们不是从城市和乡村对立的架构中去观照自身经验的。中国自有现代文学以来还不曾有这样一大批作家从根子上就是“城里人”，城市对他们来说不是前往或逃离的问题，他就“在”这里。他即使是逃也不会想逃到村里，他会逃到一个抽象的、纯粹的“自然”里去。这批作家当然也有他们的传统背景，这个背景包括西方文学处理现代城市生活的丰富经验，只是这份经验和我们的文学评价体系的总体性关切有一定的距离。
●都市生存和经验中的精神向度如何展开？其中的疑难有待于作家们去表现，批评家们去理解
●关键是如何思考和表达城市文明对生命存在的潜在影响
洪治纲：中国城市生活的飞速发展，固然会使那些积淀于人们内心深处的美感（譬如里弄生活、大杂院情趣）受到破坏，但各种新的美感（如现代化的都市节奏、交流的暧昧性）也在不断涌现。问题在于，我们的作家如何从中去领悟、洞悉并打开其内在的精神通道，像卡夫卡、卡尔维诺、巴尔扎克、昆德拉那样，找到自己的思考方式和叙事发现。
朱小如：西方文学在这方面的情况也大致相同，比如波德莱尔把城市的美感比作“恶之花”。这里面是否因为知识分子的头脑过于“清醒”，总是用批判的眼光来审视一切事物，同时也包括批判地看待由乡村到城市的文明进程？当然，这或许也是中国文化中隐藏很深的一种传统。其实，物质的实际享受，难道不也是文明的享受？或者换一个说法：城市文明如果不是体现在物质上，又体现在何处？
李敬泽：我不同意把城市经验归结为“物质”，难道乡村经验就只有“精神”？我们关于城市经验的阐述是非常薄弱的，上个世纪九十年代以来，一谈到都市就是两个关键词：欲望、物质。这也成了一种歪曲和遮蔽。一方面，它制约了作家的眼光，不知不觉就朝着这个方向去了；另一方面，由于这些词是暧昧的、负面的，它也使人们习惯以负面的眼光去看那些作品。都市的经验、都市中的生存难道没有精神向度吗？如果有，这种向度是如何展开的？这个展开过程里经历了什么样的疑难？这些都有待于作家们去表现，有待于批评家去理解。小如刚才谈到西方文学，十九世纪巴尔扎克、狄更斯他们也是处于城市化早期，他们所看到的远远不只是“欲望”和“物质”。
所以，我相信“欲望”也好、“物质”也好，仅仅是一时的喧闹，我们最终还是会接触到那些人类精神生活的基本问题：意义问题，生与死的问题，我是谁，以及向何处去的问题。
洪治纲：事实上，看看二十世纪以来的国外文学，大多数重要作品都是关于城市叙事的。这固然是因为人家城市化进程比我们快，城市人口比例比我们高，但是，我们也不能排除他们对城市叙事的关注比我们要自觉得多。毕竟，城市是人类迈向现代性进程中最重要的生存载体和精神寓所。如同任何一种生活一样，城市生活和乡村生活，都存在着恶与善的因素，都可以探寻人性中许许多多复杂隐秘的质感。即使是人类文明自身，也是一种充满悖论的存在。因此，关键不是城市文明是否体现了我们既定的传统价值观，而是作家如何去思考和表达这种城市文明对生命存在的潜在影响。
库切论布罗茨基
为语言说话 –布罗茨基的随笔 作者：J·M·库切 翻译：王道士
1986年约瑟夫·布罗茨基发表了随笔集《少于一》(Less Than One)，其中一些篇什译自俄语，另一些直接用英语写成。用英语做语言母体在两方面对布罗茨基具有象征性的重要意义：发自内心的对奥登的敬意，后者在他1972年离开俄国时花大力气帮他铺平道路，而且被他尊为二十世纪最伟大的英语诗人；对他父母的回忆，他只能让他们留在列宁格勒，尽管他们反复向苏联当局提出申诉，却从未获准探亲。他选择了英语，他说，是为了用一种自由的语言去荣耀他们。
《少于一》这部书以其自身而论就很杰出，其价值堪与布罗茨基主要的诗选《言语的一部分》（A Part of the Speech）（1980）和《致乌拉尼亚》（To Urania）（1988）比肩。它包括对奥希普·曼德尔斯塔姆，安娜·阿赫马托娃和玛丽娜·茨维塔耶娃的权威评论，他们是布罗茨基最感亲切的前代诗人。它还包括两个短篇的重写过去的自传佳作：对他父母的回忆录，还有与此书同题的关于在50年代的列宁格勒的麻木无聊中成长的文章。另外还有游记：例如，伊斯坦布尔之旅使他对第二和第三罗马帝国（也就是君士坦丁堡/拜占庭和莫斯科）进行思考，进而引出西方对于他这样的西方化的俄罗斯人的意义。最后，两篇显出行家水准的文学批评对他特别钟爱的单篇诗作进行了阐明（“揭示”），它们后来成为布罗茨基压箱底儿的文章。
在1995年，收集了另外二十一篇随笔的《论悲痛和理智》（On Grief and Reason）问世了。其中的一部分文章无疑可与早期的最佳作品相提并论。比如，在形式古典而情调轻快的《战利品》（"Spoils of War"）一文中，布罗茨基继续讲述关于他青年时代的有趣并时而辛辣的故事，用腌牛肉罐头，短波广播，电影和爵士乐这些穿越了铁幕的西方的踪迹去探索西方对俄罗斯的意义。布罗茨基指出，他这一代俄罗斯人在思考这些事物的时候特具想象力，他们是“真正的，也许是唯一的西方人。”
在他的自传之旅中，布罗茨基从未到达60年代，那是众所周知的以社会寄生虫的罪名对他进行指控和判处他去俄罗斯北方劳改的年代。布罗茨基对此的沉默显然是有意的：拒绝展览他的创伤一直是他更值得钦佩的特点之一（“要不惜一切代价避免赋予自己受害者的地位”，他对他的学生听众这样建议）。
其他随笔也在《少于一》停止之处继续前进。《取悦一个影子》（"To Please a Shadow"）中开始的与奥登的对话在《给贺拉斯的信》（"Letter to Horace"）中得到了继续，而对托马斯·哈代和罗伯特·弗罗斯特的长篇分析可以和早先对茨维塔耶娃和奥登的诗作的解读并列。
然而，作为整体《论悲痛与理智》没有《少于一》那么强有力。只有《向马可·奥利乌里斯致敬》（"Homage to Marcus Aurelius"，1994）和《给贺拉斯的信》（"Letter to Horace"，1995）这两篇标志着布罗茨基思想上明显的进展和深化。有几篇不过是给本书补足篇幅的作品：比如一篇带有敌意的对一次作家会议的回忆（《一次旅行之后》，"After a Journey"），布罗茨基在其中显得并不光彩，还有两篇毕业典礼致词。更显著的是，早期随笔中偶然一见的怪论如今已经显示出一个有体系的布罗茨基式的语言哲思中的固定成分。
二
布罗茨基的体系可以在他论哈代的文章中得到很好的说明。布罗茨基把哈代当作一位被忽视的重要诗人，“很少被用于教学，更少被阅读”，尤其是在美国，哈代被追求时髦的批评家驱逐到“前现代”的境地中。
诚然，现代批评对谈论哈代并无多少兴趣。可尽管布罗茨基那样说，普通的读者和诗人们（尤其是他们）从来没有抛弃过他。约翰·科洛·兰瑟姆（John Crowe Ransom）在1960年编订了哈代诗选。哈代还占据了菲利普·拉金那本广为阅读的《牛津二十世纪英诗选》（Oxford Book of Twentieth-Century English Verse，1973）中的二十七页，相对于叶芝的十九页，奥登的十六页和爱略特微薄的九页。现代主义的先锋派也没有全体地弃绝哈代。比如，埃兹拉·庞德不知疲倦地向年轻诗人推荐哈代。他在1934年说，“哈代死后，没有人再教过我写作。”
布罗茨基选择把哈代当作一位被忽视的诗人来介绍，这是他对受法国影响的庞德—爱略特的现代主义一派以及二十世纪早期所有的文学革命的攻击的一部分。在他看来，那些东西把文学引向了歧途。他希望重树哈代和弗罗斯特在英美文学中的领袖地位，在总体上也是为了回到那些在传统诗学之上建设而不是搞破坏的诗人。因此他抵制俄国批评家维克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）颇有影响的反自然主义诗学，其基础是毫无愧色的人工造作和对诗歌技法的突出。他说，“这正是现代主义搞糟的地方”。货真价实的现代美学—哈代，弗罗斯特以及后来的奥登的美学—使用传统形式，因为它作为掩护可以使作者“在最难预料的时候和地方发出更漂亮的一击。”
这种老生常谈的语言在《论悲痛和理智》中的文学随笔里很显眼，它们看来是来源于面向本科生的课堂讲稿。布罗茨基乐于在他的听众的语言水平上做文章，这有不利的一面，包括他热衷于使用年轻人的口号。
强大的诗人总是创造他们自己的世系，并在此过程中重写诗歌的历史，布罗茨基也不例外。在某种程度上，他从哈代那里发现的正是他想让读者在他那里发现的东西。当他对哈代的解读在暗地里描述他自己的实践和野心的时候，那是最令人信服的。
比如，他写道，哈代的名诗《两者合一》("The Convergence of the Twain")（关于泰坦尼克号的沉没）中的精华之处也许在于“处女”一词（正如在“处女航”一词中的意思），它于是产生了这首诗核心的智巧—船和冰山是命定的情人。这一提示几乎是随意做出的，在我看来是天才的灵光一现。此外，它提供的是对布罗茨基自己的创造习惯的洞见。
布罗茨基也指出在哈代的《两者合一》的背后存在着叔本华的《作为意志和表象的世界》：船和冰山在一个盲目的没有任何终极目的的形而上学的力量的掌控之下，布罗茨基称之为“现象世界的内在本质”。 这一提示本身并不奇特：无论哈代的头脑中是否想着叔本华，叔本华式的悲观决定论显然与他对路。但布罗茨基走得更远。他建议他的听众阅读叔本华，“更多地是为你自己而不是为哈代”。因此叔本华的意志不但是对布罗茨基的哈代而且是对布罗茨基本人具有吸引力。实际上，在对哈代五首诗的解读中，布罗茨基的意图是揭示哈代是一个叔本华式的意志在语言中发挥作用的工具，他更象是一个被语言使用的抄写员而不是一个自主的语言使用者。 在《黑暗的画眉》（"The Darkling Thrush"）中的某些诗句中，“从非人类的真理的领域和它的属地中，语言进入人类的领域而且根本上是无生命的物质的声音”。尽管这未必是哈代的意图所在，“这是这句诗在哈代那里所追求的，而他回应”。因此我们所谓的创造性也许是“不多于（或者不少于）物质言明自己的努力” 。
此处所谓的无生命的物质的声音在布罗茨基的随笔中更多地变成了语言的声音，诗歌的声音或者某个特定音步的声音。布罗茨基对个人的无意识的概念不感兴趣，在此意义上他坚决地反弗洛伊德。因此对他而言，通过诗人说话的语言具有一个真正的形而上学的地位。既然它有时会通过哈代说话，布罗茨基明确表达出的是，它可以通过包括他自己在内的每一个真正的诗人说话。以一种令人不安的方式，布罗茨基在此处让自己和那些声称说话者不过是支配性的话语或意识形态的喉舌的缩减式的文化评论家相去不远。区别在于，那些评论家的根据在历史内部，而布罗茨基的想法是，语言—被时间标志出的和标志出时间的诗歌语言—是随时间而且在时间之内但却在历史之外运作的形而上学的力量。“格律学不过是时间在语言中的储藏库”，他在《少于一》中写道。“语言比国家更古老，格律学总是比历史更耐久。”
布罗茨基毫不含糊地解除了诗人们自己对诗歌的更大幅度的历史和它的发展的控制，并且把它交给一种形而上学的语言—作为意志和理念的语言。比如，哈代的诗歌强烈地指向某种可见的言说的声音的缺失，指向一种“听觉的中性”。他指出，这种否定性的特征将最终对二十世纪的诗歌具有重要作用—并确实会使哈代“预示”着奥登。 但是，布罗茨基声称，这并非意味着奥登或者任何其他的哈代的后继者是因为哈代的大音希声变成了“（英语诗歌的）未来的取向”而去模仿他。
相对一个对他的诗歌哲学非常基本的观念而言，奇怪的是被语言所说的经验在他的诗歌里很少出现。仅仅在他的一两首诗中，而且只是一闪即逝地，布罗茨基直接地把被语言言说作为一个主题，（当然布罗茨基可以说他所有的诗都体现了这一经验）。一种解释也许是这个经验在推论性的散文的温和礼貌的距离中被更准确地处理了。一种更有趣的解释是，诗歌中反思自己存在状况的元诗主题在他的诗作中缺席，这恰好是因为试图在他自己的诗中理解进而掌握他背后的力量在布罗茨基看来不但是不虔诚的而且是徒劳无益的。
但即使是在预示性的诗歌话语的内部，在特别是把做诗法向形而上学的地位拔高的过程中仍然存在着一些奇特甚至古怪的东西。布罗茨基说，“诗歌的音步本身是丝毫不能被替代的各种精神的尺度。” 它们是“一种重构时间的方式。”重构时间究竟指什么？这种重构有多彻底？它能持续多久？关于这些布罗茨基从未解释明白，或者解释地足够明白。
在《少于一》中评论曼德尔斯塔姆的随笔中他说得最接近明白，时间在曼德尔斯塔姆的诗中对自己的言说遭遇了斯大林的“无声的空间”；但即使在这里，这个观念的核心仍然是神秘甚至是神话的。然而，当布罗茨基在《论悲痛和理智》中说，“语言……使用一个人，而不是相反”，他头脑中似乎首先是诗歌的音步；当他鼓吹诗歌的教育甚至救赎功能的时候，尤其是在他给学生做的讲演中（“爱是一个形而上学的问题，其目的是成就或解放一个人的灵魂……这一直是抒情诗的核心），他暗指的是对诗歌韵律的服从。
如果我没看错，那么布罗茨基的位置和古代雅典的教育家相去不远，他们为（男性）学生指定音乐（意在让灵魂有韵律并且和谐），诗歌和体育这三重课程。 柏拉图把这三部分压缩为两部分，音乐吸收了诗歌并成为首要的智力和精神的训练。布罗茨基为诗歌所要求的力量看上去更多属于音乐。比如，时间是音乐的媒介，这一点要比时间是诗歌的媒介更明显（我们在印刷的纸张上读诗，想多快就多快—比我们应该的速度更快—然而我们在音乐自己的时间内听音乐）。音乐构造它被演奏的时间，赋予它有目的的形式，这要比诗歌更明显。那么为什么布罗茨基不在谈论诗歌的时候加入柏拉图的行列，把诗歌看作是音乐的一个品种？
回答当然是，尽管做诗法的技术性语言来自音乐的技术性语言，诗歌并非音乐的一个品种。确切地说，诗歌在词语中工作，而非在声音中，而词语具有意义；然而音乐的语义维度不过是诠释性的，因此是第二位的。从古到今我们拥有一个从音乐那里借来的充分发展的诗歌音响学的记述。我们也详细阐述了一批关于诗歌语义学的理论。我们缺少的是一个广为接受的结合二者的理论。美国最后一批相信这样的理论的批评家是新批评学派；他们有些沉闷的阅读诗歌的风格在60年代的沙土中枯竭了。从那时起，诗歌，尤其是抒情诗成了批评职业的一个尴尬，或者说至少对学术批评而言是如此，在那里诗歌倾向于被读作每行右边参差不齐的散文而不是一种自足的艺术。
在《一个不谦逊的提议》（1991）中（该文提请一个联邦资助的项目用以分发几百万本廉价的平装美国诗选），布罗茨基指出像弗罗斯特的“没有对曾经当明星的回想/能补偿晚景的凄凉/或避免艰难的收场”这样的句子应该进入每个公民的血脉，不仅是因为它们组成了一个精炼的对生老病死的提醒，也不仅是因为它们示范了语言最纯净有力的状态，而是因为通过对它们的融会贯通，我们在向一个进化的目标努力：“进化的目的，不管你是否相信，是美。”
也许如此。但如果我们做个实验会怎样？如果我们这样重写弗洛斯特的句子：“对曾经当明星的回想/补偿了晚景的凄凉/并避免了艰难的收场”会怎样？在一个纯诗歌韵律的层面上，这个修改版在我的耳朵里听起来并不比弗罗斯特的原诗逊色。可是，它的意思是相反的。在布罗茨基的眼里，这些句子也够资格进入这个民族的血脉吗？回答是不—这些诗句显然是虚假的。 然而要说明它们怎么和为什么虚假就必须要有一个包含历史性维度的诗学，它要有能力解释为什么刚好是在历史中的这个瞬间里成形的弗罗斯特的原诗为它自己在时间中切开了一个空间（“重构时间”），而另一种选择，也就是它的戏仿形式却不行。这样的一种诗学必须用统一的和历时性的方式对待格律学和语义学。对一个老师来说（布罗茨基明显把自己看作一个老师），声称真正的诗重构时间没多大意义，除非他能说明为什么伪诗做不到这一点。
总的说来，布罗茨基的批评诗学有两个方面。一是形而上学的上层结构，其中的作为缪斯的语言通过诗人的媒介说话从而实现它自己的世界的-历史的（进化的）目标。另一个是对某些英语，俄语和德语（在较少的程度上）诗篇如何在实际中运作的一系列洞见和直觉。布罗茨基选的篇目明显是他热爱的；他对它们的评论总是富于才智，常常敏锐透彻，有时候令人目眩。 我怀疑曼德尔斯塔姆（在《少于一》中的随笔里）或者哈代（在这个文集里）曾有过更具有同情的，更专注的，更能一起创造的读者。幸运的是，他的体系中的形而上学的上层结构可以被弃置一旁，留给我们的是一套抱负不凡而且细节出色的批评解读，足令当代的学院批评汗颜。
学院批评家能从布罗茨基那里学到一课吗？我恐怕他们不会。在他的层次上工作，一个人必须与过去的诗人们同呼吸共命运，而且可能缪斯女神也会去拜访他。布罗茨基能从学院里学到一课吗？是的：不要发表你的未修改压缩的，包含着俏皮话和题外话的逐字照搬上去的讲稿。论弗罗斯特（44页），哈代（64页）和里尔克（52页）的讲稿每篇砍掉10-15页会有好处。
三
尽管《论悲痛和理智》间或影射并时而直陈布罗茨基自己作为被放逐者和移民的处境，但是除了一篇古怪而且缺乏结论的关于间谍金·菲尔比（Kim Philby）的文章之外，此书并不谈论纯粹的政治。如果冒着过分简化的危险，我们可以说布罗茨基对政治已经绝望并从文学中寻求救赎。
因而，在致瓦克拉夫·哈维尔（Václav Havel）的公开信中，布罗茨基建议哈维尔不要再托辞说中欧的共产主义是外来强加的，而是应该承认那是“一个非同寻常的人类学的倒退”的结果。这种说法的基础正是原罪说。他写道，总统先生应该考虑接受人性本恶的假设；对捷克公众的再教育或许可以用日报中刊登的普鲁斯特，卡夫卡，福克纳和加缪的精神药物作为开始。布罗茨基在《少于一》中站在同一立场上批评亚历山大·索尔仁尼琴：因为后者拒绝接受他明显意识到的—人类是“极端恶劣的”。
在诺贝尔奖获奖演说中，布罗茨基勾画出一个在其基础上可以建立伦理的公共生活的美学信条。美学，他说，是伦理的母亲，这是因为做出好的美学区分能够教会一个人做出好的伦理区分。因此好的艺术站在善的一边。而恶，在另一方面，“尤其是政治的恶，其风格总是糟糕的。”（在这种时候布罗茨基要比他所希望的那样更接近他杰出的俄罗斯美国人先驱，贵族气的纳波科夫。）
进入到与伟大文学的对话中，布罗茨基继续在阅读题目中鼓励“一种他的独特，个性和独处的意识—从而把他从一个社会动物变成一个自主的‘我’。”在《少于一》中，布罗茨基赞扬俄罗斯诗歌树立了“一个道德纯洁和坚定的榜样”，尤其是通过保存古典的文学形式。他抵制后现代主义的虚无主义，“废墟和碎片的，极少主义的，气短一截的诗学”。而他标举出他那一代的东欧诗人作为榜样—他没有列出他们的名字—在大屠杀和古拉格之后，他们肩负起了重建一个公共的世界文化并进而重建人类尊严的任务。
攻击，讨论甚至提到他的哲学上的反对者，这些都不是布罗茨基的作风。因此我们只能猜测他如何回应这样的看法：艺术品（或者“文本”）构造读者的个人，同样也构造群体；比如，对他拥有读者和文本之间高度个人化的关系的强调，也是受文化和历史制约的；他（跟随曼德尔斯塔姆）称之为“世界文化”的东西，不过是历史上的特定阶段的欧洲高等文化。然而，他毫无疑问地会抵制这些看法。
四
自普希金以来俄罗斯诗人所享有的威望，伟大的诗人们在斯大林时代的黑夜中保持的个人正直的火焰，以及根深蒂固的阅读和记忆诗歌的俄罗斯传统，廉价版本的经典著作的唾手可得，还有地下出版时代的禁书的近乎神圣的地位---这些还有其他的因素都有助于在俄罗斯为诗歌形成一个巨大的，衷心投入的而且见多识广的公众。那里的文学研究对语言学分析的偏好（一部分是继续了20年代的形式主义推进，一部分是自我保护地回应了1934年后对非社会主义--现实主义的教条的文学批评的禁止）进一步养成了它的一种批评话语，其技术性的复杂在西方罕有其匹。
诗人批评家瓦伦蒂娜·波卢辛娜（Valentina Polukhina）汇编的俄罗斯同代人（诗人同行，学生，竞争者）对布罗茨基的评论证明了，尽管他几乎有四分之一世纪在国外，在俄罗斯他仍然作为一个俄罗斯诗人被阅读和评价。 诗人奥尔加·谢达科娃（Olga Sedakova）说，他最大的成就在于“给苏联的文学时代画上了句号”。他做到这一点是通过为俄罗斯文学带回一种文学品质：人生的悲剧感--苏联的文化工业以乐观主义的名义压制了它。此外，他通过从英美引进新的诗歌形式而丰富了俄语诗歌。因此他佩得上与普希金相提并论。作为布罗茨基的年轻些的同代人，同时也许是他的主要竞争者，叶莲娜·施瓦茨（Elena Shvarts）也认为：他给俄语诗歌带来“一种全新的音乐性，甚至还有一种新的思想形式”（施瓦茨对作为随笔作家的布罗茨基并不友好，她称之为“一个出色的诡辩家”）。
俄罗斯人对布罗茨基诗歌技术上的特征很有眼光。在叶甫盖尼·瑞恩
（Yevgeny Rein）看来，布罗茨基找到了一种韵律的手段去体现“时间流过和离开你的方式”。他认为这种“对诗和时刻的融合”是“形而上学意义上的”布罗茨基的最大成就。 对立陶宛诗人托马斯·范斯洛瓦（Tomas Venclova）来说，布罗茨基“超越诗节限制的巨大的语言和文化的跨度，他的文法，他的思想”使他的诗成为“一种扩展读者灵魂限度的精神操练”。
因此布罗茨基在俄罗斯文学中的强大存在是无可怀疑的。尽管他的作家同行乐于接受他的发明，除了瑞恩以外的所有人都似乎对他背后的形而上学存疑，这种形而上学让诗人成为一种被认为是拥有一个独立现实的语言的声音。列夫·洛索夫（Lev
Loseff）对这种对不受控制的语言的“偶像崇拜”不以为然，并把它归因于布罗茨基在语言学方面缺乏正规教育。
布罗茨基并非一个广受热爱的诗人，比如说象帕斯捷尔纳克那样。范斯洛瓦说，俄罗斯人在他的诗中找不到“温暖……宽恕一切的精神，泪水，温柔或者欢快”，“他不相信人类固有的善；他也不会把自然看作是按照上帝的形象创造的”。诗人维克多·克里弗林（Viktor Krivulin）表达了他对布罗茨基如今已经习以为常的非俄罗斯式的反讽的怀疑。克里弗林指出，布罗茨基制作反讽是要保护自己不受让他不安的观念和处境的侵扰：“一种对敞开自己的恐惧，也许是一种对隐藏自己的欲望……已经根深蒂固，因而每一个诗学的陈述已经固有地作为分析对象而存在，而接下来的陈述是从这个分析中产生的”。
罗伊·费什尔（Roy Fisher）是布罗茨基在英语中最好的评论者之一，他指出在布罗茨基从俄语翻译的自己的诗歌中一些可与之类比的特点，他批评其中表现出的音乐意义上的带有“很多小的音符和停顿”的“忙碌”，“一些东西在以诗歌的方式乱跑乱撞。”
和在他的诗歌里一样，这种“忙碌”加上持续的反讽的回撤已经成为布罗茨基散文的特点，而这很可能会激怒《论悲痛和理智》的读者。布罗茨基的逻辑具有一种参差不齐的品质：接连不断的思考没有时间得到发展，它们没有被停下，提问，质疑并依次服从检验，而同时矫饰的反讽却得到了质询和检验。文章里存在着持续的通俗的和正式的措辞之间的往返穿梭，一旦有句名言出现，布罗茨基定然趋之若鹜。在他对英语的“回音室”（echo-chamber）的效果的迷恋上，他再次和纳布科夫相像，尽管纳布科夫的语言上的想象力要更加训练有素（也许同时更加受束缚）。
语调的一致性的问题在来源于公开演说的随笔中变得尤其显著。在那些文章里，仿佛是出于压制他思想中的习惯性偏题的努力，布罗茨基会倾向于大而无当的概括和空洞的演讲会堂的散文风格（样本：“因为每个社会的基本目标是它所有成员的安全，它必须首先要求历史的完全独断，以及任何记载中的消极经验的有限价值。”）。
布罗茨基此处的困难也许部分地因为他的气质—公共场合显然不会点燃他的想象力—但是，正如美国批评家大卫·拜瑟（David Bethea）观察到的，也是出于语言上的原因。拜瑟说，布罗茨基尚未掌握美国人谈话方式中的“准公民”的层面，同时他也没有完全掌握反讽的幽默中的细微之处，在拜瑟看来那是外国人掌握英语的最后一个层面。
另外一个指向布罗茨基的语调问题的途径是提问：他想象中的对话者是否总是与他相称。在他的讲演和发言中似乎有一种居高临下的成分，导致的不仅是对他的材料的简化而且是对他的情感和智力的格局的揶揄和总体上的平面化；然而，一旦他独自面对与他平等的题目，这种语调中的不安就会消失。
我们看到布罗茨基在《论悲痛和理智》里的两篇关于罗马的随笔中真正在题目上游刃有余。在其情感的广度上，论马可·奥利乌里斯的随笔是布罗茨基最具雄心的作品，仿佛是他的题目的高贵赋予他自由去探索某种忧郁的庄严。 和兹比格涅夫·赫伯特（Zbigniew Herbert）一样（他对待公共事务的斯多葛式的悲观主义与布罗茨基多有相同之处），布罗茨基把马可看作是一位使跨越时代的精神共享成为可能的罗马统治者。他令人感动地写道，“你正是曾经活过的人中的佼佼者，你为你的责任执著是因为你执著于德行”。他深沉地补充道，我们应该总是象马可这样的统治者，他们具有“可以觉察到的忧郁气质”。
这本文集中最好的一篇随笔同样具有挽歌气质。它的形式是俄罗斯人或者（罗马的说法中的）北国之人布罗茨基写给阴间的贺拉斯的一封信。对布罗茨基而言，贺拉斯尽管不是他最喜爱的罗马诗人（奥维德占据这个位置），也至少是拥有“忧郁的平衡”的伟大诗人。布罗茨基做了这样一个奇想的游戏：贺拉斯刚在世间用奥登作为伪装完成一个符咒，因而贺拉斯，奥登和布罗茨基自己拥有的同样的诗歌气质（如果说不是同一个人）在一个持续的毕达格拉斯式的变形中重生。 当他沉思的是诗人之死，他自己作为人的灭亡，和他在他为之效力的诗歌音步的回声中的存在，这时候，他的散文获得了一种音调--它新鲜而又复杂，苦涩中带着甜蜜。
所思
“我可以毫不怀疑地告诉你，这世界上的一切好地方都已被人占了。好东西也早已有了主儿，但剩下来的都可以属于你……剩下来的本来就不多，不抢怎么办？”在小说中，徐星的愤怒直截了当。不过，从80年代到今天，一路狂奔的社会已经改写了“愤怒”这个词的内涵。
文物埋藏得越久，价值越高。人的命运却难测，特别在一个与时俱进的年代，人们大抵是容易忘却的，往事也要靠“新闻”才能忆起。20世纪80年代有个叫徐星的人，本是和平门烤鸭店的职工，因为表现不好被发去扫停车场，后来彻底没了工作，成了那时比较罕见的“无业游民”。1985年，他早年写的中篇小说《无主题变奏》在《人民文学》杂志刊出，非常轰动，他成了文坛最耀眼的“先锋派”之一。1989年徐星出国，国内很少有他的消息，直到今年8月长篇小说《剩下的都属于你》出版。
不久前出版社在北京为该书举行了一个小型发布会，事先还说王朔将要出席。媒体到了不少，王朔最终没来，始终是徐星兢兢业业地接待各路记者，他很配合，很客气，有点拘谨，他说平生头一回见这么多记者：“我和出版社有合同，配合做宣传是工作的一部分，而且我很清楚这会给我带来利益。”
其实，跟大多数作者比徐星不算“配合”。第一是他不肯签名售书，第二是他不许出版社向记者发红包。“我跟出版社说过，这个招待会要是给媒体钱我就不参加。我不管这是什么潜规则，但这事跟我有关，我不喜欢，也没这个需要。我的书你们报道不报道无所谓，我没必要拿钱买评论。”
小说写两个不安分的人在中国、外国流浪的故事，路途当线索，遭遇成故事。它不是那种精心结构的小说，写得比较散漫，语言也显得随意。小说属于80年代的部分写得相对扎实———有三分之一写于80年代，约三分之二以80年代为背景，情绪整体上都透着“80年代”。它确实令人想起当时的某种氛围，人们失落了方向，散发着不安，但还有梦想，有愤怒，80年代的流浪汉和今天所谓边缘化、其实非常物质的晃悠一族还是有区别的。
说起记忆中的80年代，徐星沉吟了一会儿：“这很难说……就算我的成功吧，从烤鸭店的清洁工变成一个作家，对我个人生活来说是件大事……80年代和90年代以后的生活是无从比较的，80年代的取向有些单一，今天比较丰富……”不过，说着说着，徐星的言谈之间就出现了《剩下的都属于你》中的调子：“今天至少有一点不如80年代，那就是金钱价值观。随着广告满天飞的法拉利车、豪宅之类的东西，在西方是很脏、很垃圾的东西，在中国却堂而皇之大行其道。西方知识分子至少对此有个判断，中国知识分子处理这类问题的能力就比较弱。七八十年代，知识分子跟工人、农民没有什么差别，今天不同了，你受过教育，是知识阶层，就会有个好前程。知识分子应该有独立的判断能力，而不是在社会大潮中搅和，从而丰富自己的利益。”
徐星1989年赴德，作品先后被译成法文、意大利文、英文、日文、德文、西班牙文等等，还在法国得到了“文化艺术骑士勋章”，《剩下的都属于你》也是先出了法文版。不过徐星不怎么崇洋：“国外的生活很丰富，我最大的收获是知道了外国、资本主义不应该、也不能是中国的榜样。”今天，徐星住在北京一间地下室里，依然“无业”，靠教外国人汉语维持日常生计，写作仍然被他看作副业，不过版税无疑可以改善生活质量。
“我可以毫不怀疑地告诉你，这世界上的一切好地方都已被人占了。好东西也早已有了主儿，但剩下来的都可以属于你……剩下来的本来就不多，不抢怎么办？”在小说中，徐星的愤怒直截了当，不过，从80年代到今天，一路狂奔的社会已经改写了“愤怒”这个词的内涵，将它由不同流俗的清醒变为自找麻烦的尴尬，“愤青”、“愤中”的成分越来越复杂，渐渐成了讽刺对象，不合时宜的思想真伪错杂，一律被这个高歌猛进的华丽时代变成了轻飘飘的烟雾，甚至是供人赏玩、必不可少的点缀。这就是《剩下的都属于你》让我感到茫然的地方吧———它要是早些年出版就好了。
《剩下的都属于你》/徐星著/长江文艺出版社2004年8月出版/定价：18.00元
稿件来源：北京青年报
三年前，宁肯的长篇小说《蒙面之城》在新浪问世，轰动网络与纸媒，使宁肯获得了全球中文网络最佳小说奖、《当代》文学拉力赛总冠军，又成为传统权威文学奖--第二届老舍文学奖得主。如此传奇的荣誉没使宁肯浮躁，反而使他潜下心来，用三年时间推出了第二部长篇小说《沉默之门》。该小说已在今年《十月.长篇小说》版创刊号问世，有评论说比起《蒙面之城》，这部潜心之作更显示出作者的深厚功力，更具寓言色彩。《沉默之门》讲述一个十三岁少年与图书馆的老人与的传奇往事，这段往事构成了李慢后来安静而又扑朔迷离的人生。远离生活的读书人李慢宿命地结识了神秘女人唐漓，在不可能的情况下与唐漓演绎了迷人但注定又是悲剧的爱情。李慢尚未走出爱情的崩溃，又失去工作，流离失所，进入精神病院，成为一个雕塑般的“思想者”。女博士杜眉医生面对“思想者”悉心治疗，慢慢开启了李慢的心扉。重返社会之后，李慢发现新的单位与精神病院具有同构性质，但已不以为奇，安之泰然，再度演绎了一段悲喜生活。
《沉默之门》已由北京十月文艺出版社出版
作者：陈桂棣、吴春桃
我们创作的报告文学《中国农民调查》发表之后，引起的轰动是空前的。首先刊用这部作品的《当代》杂志，一周内脱销。当全文由人民文学出版社出版后，一个月内售出十万册，这些都是过去很少见的。
截至目前为止，这部作品各种各样的盗版书，已多达八百多万册！如果这部作品像张西德所说，只是一部「按照自己惯用的思路，瞎编胡造」之作，会有那么多的读者给予如此高的评价吗？
中宣部文艺局陆侃同志在研讨会的发言中说：《中国农民调查》是近年来少见的真正关注农民疾苦、密切联系实际，而且是与党的工作大局有著一种呼应的，能够深入思考，富于感染力的报告文学作品。
《人民日报》文艺部主任郭运德说：现在很少能够仔细地、系统地、非常沉静地读几本书，但是拿到了《中国农民调查》，我没有放下来，真的，这本书我没有简单地翻一下，而是非常认真地一个字一个字读下来的。
中国社会科学院文学研究所党委书记、《文学评论》杂志社社长包明德表示：这是一部贴近现实的作品，这是一部跟进时代的作品，这是一部在现实与理想的夹缝中探询“三农”问题的作品，这部作品读后会使人震撼，同时也带来了许多冷静的思索和联想。他甚至激情洋溢地把《中国农民调查》称作是当今中国“三农”问题的 “黄皮书”。
如果不带偏见，一部作品，引起从中央到地方这么多读者的关注，并好评如潮，这显然不可能靠“以丑化、侮辱、诽谤”个别人为目的就可以实现的。否则，这岂不是对数以百万读者鉴赏能力与社会认知的莫大的诋毁与嘲弄？
我们耗时三年心血，完成的《中国农民调查》一书，记录下的，其实是我们今天农业面临的困境，农民遭遇到的无奈，以及农村基层政权职能的异化，记录下的是正在进行之中的这场农村税费改革艰难而曲折的推行过程。
写这部作品的目的，只要不是别有用心，就能够看得出，我们是写给中国城市人看的，是希望城里人能够善待我们的农民弟兄。他们已经为我们今天城市的繁荣和发展，作出了太多太多的牺牲，而目前他们却仍然受到极不公正的待遇，我们是希望更多的人去了解他们，去为他们做点什么。当然，我们也是写给中央和地方的领导者看的。我们同样希望他们在做一些重大决策的时候，将我们调查来的这些东西作参考。因为中国的“三农”问题确实已经到了非解决不可的时候了！
我们是作家，写的是文学。报告文学作家从事的，不完全是记者的工作，文学更不能等同于新闻报导。报告文学是纪实性的艺术门类，在基本事实符合的情况下，是允许作必要的艺术描写的。如果不给报告文学一点艺术创作上的空间，这种文学作品还有生存和发展的可能吗？
其实这些都是起码的常识，在此，原告和法官，都没有权力漠视报告文学自身的艺术原则和其规律。我们想到过，这个作品会使有些人不高兴，但绝没有想到站出来叫板的，会是原临泉县委书记张西德。
可以说，在整个作品中，我们写到的这一章恰恰是花费力气最多、收集到的原始材料最过硬，因此也是我们最自信的章节之一。再说，我们并没有写他的隐私，写的也仅仅是他在担任县委书记那段时间工作中的是非，还考虑到目前官场上的复杂性，落笔时还是手下留了情的。想不到我们这样宽容的处理他都不能接受，竟把我们告上了法庭。我们不禁要问，这样的官员是不是被我们的党和政府惯坏了！
其实，很多年前我们就已经知道，张西德在担任临泉县委书记期间，因为他的胡作非为，就曾经被省委机关报《安徽日报》在头版显著位置通报全省，还加了专评，措词严厉地指出：“张西德同志在中央和省对领导干部廉洁自律的有关问题作出明文规定之后，仍无视纪律，明知故犯，顶风违纪，这种行为是决不能允许的。临泉县是我省一个贫困大县。县委、县政府主要领导理应急群众之所急，忧群众之所忧，但他们却无视县情，不顾党的纪律，购买高档豪华小轿车（须要指出的是：购买的竟是宾士500；即便就是沿海地区富裕省份的省委书记也不敢坐这样的车！）还违反规定使用公安机关专用车号牌，严重损害了党和政府形象。”
这里，我们倒想问问张西德：你不觉得向两位作家要“名誉权”是件可笑的事情吗？你的“名誉”如何，最有发言权的，只能是临泉县一百七十万人民。一个“严重损害了党和政府形象”的人，有资格奢谈“人格”和“名誉权”吗？
况且，在他受到党内警告处分的同时，省委机关报的专评中还曾严肃地指出：“对此事的处理还告诉我们，党员领导干部一定要自觉将自己置身于人民群众监督之下，不能讳疾忌医，更不能妄自尊大，滥用权力，否则必将受到纪律制裁。”
这件事情就发生在张西德制造血腥的白庙事件的前后。在这里，我们想借用阜阳市的人民法庭质问一声：有如此“妄自尊大、滥用权力”而又不能“自觉将自己置身于人民群众监督之下”的县委书记，作家有没有为人民代言的舆论监督权？无权无势的农民弟兄，究竟有没有对“讳疾忌医”的“父母官”批评与揭露的权力？
众所周知，我们今天各级党政官员拥有的权力，并不能得到应有的限制与有效的监督，他们同普通老百姓占有的公共资源，是不对等的；而他们使用权力的过程又通常是不透明的。正因为这种来自资讯上的不对称，以及民众认识上的差异性，人民对公共官员的揭露和批评，可能会出现不客观、不准确、不公正的情形，或许会使官员受到“误伤”，但是作为公共官员，对这种“误伤”必须有相应的承受能力。
这是因为由人民纳税供养并享有特定的公共权力的公共官员，接受人民的监督是应有之义。只有公民对当权者进行必要的监督、指责和批评，才可能避免权力的滥用、误用以及权力的自我扩张并发生侵害公民权力的事情。(待续)
《中国农民调查》作者法庭最后陈词(下)
事实是，在我们已经作了大量的调查，并且确信所写到的完全属实的情况下，而且又不是针对个人隐私的批评，如果连这一点也不允许，动辄问罪，我们这个国家，我们这个民族，乃至我们这个党，还会有希望吗？
我们写这一章报告文学的依据是具有权威性的，因为我们不仅拥有大量的调查采访来的第一手资料，还有著当时的安徽省委省政府、阜阳地委行署11个部门组成的联合调查组的调查报告。报告的结论一目了然：
——农民负担总数已经“超过了国家规定的5%标准”， “增项加码和搭车加码的现象普遍”，而且“退款不到位，影响很坏”；
──“田桥乡村民和白庙镇王营村上访反映计划生育工作乱征乱罚和违纪乱纪等问题，经查：基本属实。”“县、乡两级出台了一些偏激的计划生育标语口号”，“县里派出工作队进村计生突击活动中，行为恶劣，侵权现象严重，群众反映强烈”；
──“四二事件”的发生，我们认为，王营村的群众上访反映的问题，处理不及时，激化了矛盾，县委、县政府和县直有关部门及白庙镇党委政府都是有责任的。“特别是对待农民上访解决一些人民内部矛盾，也动用干警参与，导致干群关系紧张，矛盾激化”；
── 直到1995年12月2日，省地联合调查组已经形成了调查报告，报告中依然严肃指出：“田桥乡和白庙镇1995年增项加码的提留款，要尽快退还给群众”； “田桥乡、白庙镇在计划生育工作中部分地方存在的超标准收费和乱罚款问题，要按照有关规定，尽快认真予以纠正，该退的坚决退还群众”，但是，直到张西德调离临泉，那些增项加码的提留款和计生工作中超标准收费和乱罚款的问题，也没有最终解决！
这不叫“阳奉阴违”，什么叫“阳奉阴违”？
在他调离临泉时，一个党的县委书记居然受到三千农民愤怒的围攻，这极大地损害了党和政府在人民心目中的形象。这不叫“扮演了不光彩的角色”，什么才叫 “扮演了不光彩的角色”！
自古道，官逼民反，但是走投无路的临泉县白庙镇和田桥乡的农民没有反，他们找的还是上级党的机关和人民政府，他们对党的拥戴没有变，对人民政府的信赖没有变，即便冒死进京，也只是希望党中央、国务院减轻农民负担的好政策，早一天在他们生存的那块土地上得到落实；县、镇强加在他们头上的不白之冤能早一天得到洗雪。可是他们遭遇到的，却是张西德坐阵指挥的血腥镇压！
我们永远不会忘记这样的场面：1994年4月3日上午10时，当一百多名公安、武警，分乘8辆汽车，架著机枪，拿著盾牌和警棍，出现在王营村村民们的面前时，会是一种什么样的恐怖场面──光天化日之下，竟然使得一个神志正常老实敦厚的村民，活活被吓死！
有张西德这些严重败坏党和人民血肉关系的县委书记的存在，我们的人民还会对我们的执政党心存信赖，寄以希望吗？
我们认为这场官司的实质，是张西德在滥用诉权，有意混淆公共官员在实际生活中所有的强势地位和监督公共权力行使的重要性，用所谓的维护官员的名誉权来剥夺民众的舆论监督权。
因为，国家机关没有名誉权，民法上的名誉权是保护公民、法人在民事活动中的民事权益，而县委、县政府的公共管理活动不是民事活动，是党务和政务活动，因此，不受民法上的名誉权保护。其背后的道理在于，在法制社会里，批评政府是人民的基本权力和神圣义务，只有让人民毫无顾忌地批评政府，才可能将政府牢牢地置于人民的监督之下，使人民的政府真正成为为人民的政府。如果只保护”官誉”权，不支援人民批评、监督的正当行为，往后还有谁敢公开披露和批评我们社会生活中消极腐败的现象？
必须指出的是，在这起所谓的名誉侵权一案中，我们认为张西德不仅滥用诉权，还在成讼后的一系列的言行中十分恶劣地侵害了我们正当的名誉和人格，特别是，他居然视阜阳为自己的天下，有恃无恐，在法庭上公开散发混淆是非、颠倒黑白的”文革”式的传单，合议庭同样应该视为侵权行为。为此，我们将保留随时对其反诉的权力。
审判长，审判员：经过四天时间的法庭调查，大家已经看得很清楚，张西德组织的这些所谓的证人证言，并没有证明他所要证明的，恰恰相反，作为原告的张西德成了真正的被告；四天的庭审，成了对他欺压迫害农民无情的揭露与批判！大量的证据无不证实，在张西德治下的临泉县，无论是农民负担、计生工作、干部的工作作风，其中存在的问题，远比我们书中所描述的更加糟糕，更加可悲；而我方的证据和证人，用血和泪雄辩地证明了：对方的起诉非但毫无根据，更是对中国正常的舆论监督乃至对中国报告文学事业的发展的一种破坏。
因此，我们郑重要求：合议庭应依法驳回张西德的起诉，同时依法保护二位作者宪法赋予的创作自由和批评建议的权力。
我们希望，因为出了王怀忠、肖作新一批大贪官，出了“奶粉事件”以及假立案假撒职丑闻，已经被败坏了名声的阜阳市，会因为阜阳市中级人民法院的严格执法而给阜阳一个亮色，给社会一个良知，给人民一个公道！